馬勒第3音樂欣賞暨期末報告

馬勒第3音樂欣賞暨期末報告



耳熟能詳的旋律,化成一首首優美動聽的合唱曲,由名聲樂家林鬱穎老師指揮,樂友合唱團和您一起乘著歌聲的翅膀,唱遊世界~

演出曲目:
藝術歌曲:月光(德步西).音樂頌(舒伯特). 乘著歌聲的翅膀(孟德爾頌).
日文歌曲:千風之歌.少年時代.夏日的回憶.
東南亞民謠:Kaming mag ma ma ni(賣花生).Da hil sa yo.星星索.
英美民謠:Home,Sweet Home .Danny Boy. Sing,Sing,Sing
中國民歌:燕子.掀起你的蓋頭來.鳳陽花鼓
本土歌謠:百家春.一領蓬線衫.桃花鄉
創作歌曲(郭孟雍老師):是愛把希望打開.承擔是一種幸福
樂友的團員來自各行各業，年齡亦從十幾歲至七十多歲。我們都沒有受過正式的
號交響曲 (馬勒)
馬勒第三號交響曲的創作歷程

馬勒對於他的九首交響曲被冠上「標題」這件事，並不是很坦然接受，但就這方面來說，他可是搬石頭砸自己的腳。他為了要睿智地管控巨型的交響曲結構，常常會 一一寫出「標題」，並向朋友钜細靡遺地描述。當作品即將出版時，他便把標題移除，並表示這些標題完全無涉於觀眾對音樂的理解。
或許是因為規模宏大之故，第三號交響曲跟其他作品比起來，馬勒寫了更深入的標題分 析。這首作品的標題與副標題歷經了無數次的修改：《牧神》、《歡愉的人生》、《歡愉的智慧》、《我的歡悅智慧》、《仲夏夜之夢》、《仲夏午之夢》，以及 《夏日晨夢》等。最後，他命名為「D小調第三號交響曲」。
但即便是這麼簡潔的標題他還是不滿意。在他寫給知音娜塔莉‧鮑爾－萊希娜的信中說 道：「稱它為交響曲並不正確，因為它根本不因循常軌。我認為，創作一首交響曲就是用所有的技術來建構一個世界，不斷求新求變的內容自然會決定作品的形 式。」 除了交響曲的標題，他也不斷地修改每一個樂章的名稱與內容。馬勒在1895年8月底寫信給摯友呂爾表示：「我新的交響曲…是大型的交響曲式。這首曲子對我 個人感性生活的著墨（以「萬事萬物告訴我的事」的形式），跟每個樂章的知性內容息息相關。」 於是，他著手描述每個樂章的表徵：
1. 牧神甦醒－夏天來了
2. 草原上的花兒告訴我的事
3. 森林的野獸告訴我的事
4. 人類告訴我的事
5. 天使告訴我的事
6. 愛告訴我的事
這些描述性的標題最後都沒有出現在出版的總譜上。如同馬勒自己說的：「我認為按照 預先立下的標題來創作音樂是件沒有格調的事，為既有的音樂作品加上標題也是無謂的舉措；創作音樂的衝動來源，無疑地是來自於作者本身的經驗。」 換句話說，馬勒知悉不論個人的經驗為何，也不論能否造成心靈上的提升，音樂終歸是一種抽象的創造。
馬勒可能早在1892年就開始寫第三號交響曲了。他通常是倒回來寫，也就是第一樂 章留到最後才寫。第二到第六樂章，連同第一樂章的某些草稿，是1895年夏天寫於史坦巴赫，那是薩爾斯堡附近一處阿爾卑斯山避暑勝地；當時他在漢堡歌劇院 擔任音樂總監，每當冬季樂季結束後，他總會到此地僻靜。
漢堡歌劇院的工作讓他一直無法完成第一樂章，直到1896年的夏天，他再次回到史 坦巴赫才得以完成。糟糕的是，他當時忘了把第一樂章的草稿帶出門， 所以他趕緊寫了一封信，叫朋友想辦法進去他漢堡的公寓拿草稿，最後總算讓他收到了。他寫給朋友的感謝信上說到：「對你來說那幾頁樂譜一定很不起眼，但它們 （根據我打草稿的方式）可是包含了所有的種籽，讓這棵樹能順利長大。」 拿到那幾頁草稿後，馬勒僅用了幾週的時間就完成了長達40分鐘的第一樂章。
這首交響曲最後出爐的結構相當怪異，全曲分成兩個部份：龐大的第一樂章形成了第一 部份，而後五個樂章則是第二部份。第一樂章是由兩個樂章組合而成（兩者調性的差異顯而易見），而最後三個樂章為不間斷地連續演奏，不尋常地以慢樂章做結 尾。當然這是有先例的，例如柴科夫斯基的《悲愴》交響曲也是以慢樂章結尾，先前許多交響曲也有不間斷連續演奏的樂章。但是之前從來沒有人寫過規模如此龐 大、又完全漠視傳統交響曲式的作品。
除了曲式之外，管弦樂團本身也很龐大：四支長笛、四支雙簧管（加上英國管）、五支 單簧管加低音單簧管、四支低音管（加上倍低音管）、八支法國號、四支小號、四支長號加低音號、兩座豎琴、各式敲擊樂器、大規模的弦樂加以抗衡，還有一名獨 唱女低音，以及女聲合唱團與男童合唱團。難怪這首曲子的完整首演要等上好幾年。這首曲子完成不久後，匈牙利指揮家尼基許與奧地利指揮家溫加特納都曾指揮過 個別的樂章，但是完整作品的首演卻要等到1902年時，由馬勒親自於德國克雷費爾德的音樂節上指揮。這首曲子花了更久的時間，才進入「外面的」世界 （1961年在英國首演，1967年在澳洲首演）。如同馬勒常掛在嘴邊的，要瞭解他的音樂是要花上一些時間的。
第三號交響曲的音樂分析
第三號是一首關於「大自然」的交響曲。曲子完成不久後，指揮家華爾特到史坦巴赫拜訪馬勒，當華爾特欣賞著壯麗的阿爾卑斯山美景時，馬勒告訴他：「別瞧啦， 我已經把那一切都寫入音樂中了。」
開頭樂章是馬勒自己的「春之祭」，史特拉汶斯基的《春之祭》將近20年後才問世。 馬勒在創作時，寫信給娜塔莉‧鮑爾－萊希娜：「這不再是音樂了，裡面幾乎都是大自然的聲音。多奇異呀，從無生命的物質中…生命逐漸產生、一步步地演化成更 高形式的生命。」在另一次的書信往返中他寫下：「這就是世界，整個的大自然，從深不可測的寂靜中甦醒，歡唱歌頌著。」
大自然的歡唱歌頌是由八支法國號喚起注意，曲子開頭的那幾分鐘的確用了很多的銅管樂器，長號與低音號描述地球在生命出現之前的黑暗。當然，如果沒有軍樂隊，就不能算是大型的馬勒樂章，這裡也出現了軍樂隊，彷彿是從史前時代的沼澤中倏地冒出頭來。
現在夏天進駐了，正好趕上傳統交響曲中「正規的開頭快板樂章」。這個樂章非常龐 大，不論是規模或是精神層次都是如此，馬勒表示，幸好最後才寫這個樂章，不然他可能沒有勇氣寫完整首交響曲了！馬勒在總譜中指示，第一樂章結束後應該要有 一段長時間的休息，清楚表達本曲的第一部份已經結束了。
交響曲的第二部份與第一部份是天差地別：這裡講的是草原上的花朵，但是音樂方面侷限在維也納沙龍音樂，而且與第四號交響曲部份雷同。對聽眾來說，第二樂章會讓人嚇一大跳，這也說明瞭馬勒的音樂充滿了活力，因為這首原本平淡無奇的小步舞曲，竟能在這裡產生令人不安的效果。
無疑地，馬勒在史坦巴赫的工作室外看到夏天的草原上開滿了花，所以產生了靈感（這點他在信中有提到）。但馬勒不僅只看到大自然的美，他也沒有忽略自然界的狂暴。就像他寫的：「突然間，一陣狂風吹過草原，搖晃樹葉與花朵，它們彎著腰發出嗚咽，彷彿是在為生存求饒。」
第三樂章（根據馬勒的信件判斷，現在講的是動物的世界）是馬勒根據《少年的魔號》 〈夏季的換班〉這首詩所寫的器樂版本。以快活的管樂旋律開頭，搭配弦樂的撥弦伴奏，形成了詼諧曲與中段。當然，這裡的快活只是表面上的，黑暗面（小調調 性）仍徘徊不去。中段以美麗的郵車號角獨奏而出名，郵車號角是一種特殊的銅管樂器，莫劄特的D大調小夜曲K.320就是以郵號為名。跳舞嬉戲的音樂又回來 了，即將抵達尾聲時，音樂又猛然陷入交響曲開頭的那個奇異、不定形的聲響世界；馬勒可說是什麼挑戰都嘗試過了。
最後三個樂章一氣呵成、連續演奏。頭一個樂章（即全曲的第四樂章）講的是人類，以及人類的聲音。一陣寂靜中，女低音出現了，宛如人類從塵土中起身一般。下面這段文字來自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》：
人哪，醒一醒吧！
聽那深沈的午夜在說些什麼？
「我已入睡了，但從夢中被喚醒：
世界是深沉的，
白晝無可披露的深沉。
悲痛是深沉的，
──而歡愉遠比悲痛更加深沉！
悲痛說：滾開！
歡愉卻要永遠地駐留──
深－沉、深－沉地駐留，直到永恆。」*
我們從馬勒的信件中知道他讀過很多尼采的著作，的確，這首交響曲的原始標題之一《歡愉的智慧》，即出自尼采。但是馬勒在晚年時表示反對尼采的無神論。無論如何，在這個慢到不能再慢的慢樂章中，他給了我們他最卓越的創作之一：一個時間靜止的世界。
回到開頭的重低音音樂後，第五樂章以驚人的對比出現，特色為男童的歌聲、鈴聲與木管，以及《少年的魔號》另一首詩歌（按，即〈三位天使齊唱一首好聽的歌〉）：
三位天使齊唱著一首好聽的歌
帶著祝福與歡樂，天堂迴盪著歌聲
他們開心大叫
因為彼得從罪惡中解脫了
主耶穌坐在桌旁
跟他的十二門徒共進晚餐
主耶穌說：「你為何站在這裡？
我看著你，你對著我淚眼婆娑。」
「仁慈的上帝，我不該流淚嗎？
我觸犯了十誡
我走自己的路、痛苦地哭泣
喔，求禰憐憫我！」
「如果你觸犯了十誡
那就跪著向上帝祈禱
永遠都只愛上帝！
這樣就會獲得天堂的幸福。」
天堂的歡愉是一座幸福之城
天堂的歡愉沒有盡頭！
天堂的歡愉賜與了彼得
主耶穌賜與的，並賜與眾人
這是一段光芒四射的音樂，很快地加入了合唱團與獨唱女聲、豎琴、法國號與小號。熟知第四號交響曲的人會立刻認出，交響曲結尾處、女高音獨唱部份的下行旋律；這就是馬勒想像中的天堂。
最後，當演奏時間即將到達一個半小時之際，最終樂章出現了。馬勒寫道：這就是頂點，這是世界所能達到的最高境界，我也可以把這個樂章命名為「上帝告訴我的事」，在這裡，上帝就是「愛」。
這是一闕壯麗的慢速樂章，弦樂拉奏著遼闊、感人的旋律，獨奏管樂接續演奏。馬勒寫作本樂章時，想的是與上帝的和解、請求祂的原諒：「天父，請看著我的傷口，不要放棄禰任何子民！」
本樂章以一連串的變奏演進，偶爾觸及全曲開頭的戲劇感，但最終還是抵達高潮，恐懼之心碰上了堅定的信仰。最後，信仰勝出，面對所有的挑戰，絕對的愛終究大獲全勝。
馬丁‧布劄卡特 © 1998

D小調第三號交響曲（Symphony No. 3）乃古斯塔夫•馬勒的第三首交響曲作品，於1893年至1896年間寫成。該首涉及龐大陣容的音樂，需要較長時間演奏，奏完約需耗時90至100分鐘。
結構
此曲最終定作以下之章節：
1. 剛強•果斷(Kräftig. entschieden.)
2. 小步舞曲速度•中板(Tempo di Menuetto. Sehr mäßig.)
3. 自在地•詼諧地•從容不迫(Comodo. Scherzando. Ohne Hast.)
4. 甚緩板•神秘地•從頭至尾極弱奏(Sehr langsam. Misterioso. Durchaus.)
5. 爽朗的速度及盡情表達(Lustig im Tempo und keck im Ausdruck.)
6. 緩板•祥和地•傷感地(Langsam. Ruhevoll. Empfunden.)
此段涉及稍為長至30分鐘(有時40分鐘)的首段樂章，形成該交響曲之第一部分。而第二部分歷時60至70分鐘，包含其餘五部分的樂章。
馬勒在首四套交響曲之每章節當中，亦以標題音樂之主題標示涵意。第三號交響曲所述之標題如下：
1. 「牧神甦醒，夏季昂首闊步地邁進」
2. 「草地上花兒跟我說」
3. 「林中鳥獸跟我說」
4. 「人跟我說」
5. 「天使跟我說」
6. 「愛情跟我說」
上述標題在1898年出版交響曲時被予以刪除。
原訂出現之第七標題「小孩跟我說」，卻於其後被刪去，但後來又出現於第四號交響曲當中並作為最終樂章。
此交響曲由於樂段極廣及其人物、構造相差異之緣故，跟交響曲極不相似，然而又在馬勒眾作品當中自成一格。以「跟該首交響曲一樣概念奇異」見稱的首段樂章，描繪出原始時期牧神甦醒為引子，堪稱19世紀最長奏鳴曲式單一樂章；該處又有一個極美妙的次中音長號所形成之清晰音節，並於後期形成；由此處開始(包括明顯地出現之長度)，皆每處出現創新之地方。以高座見稱的無數個單獨鼓聲以歷時30秒形成韻律式的段落，與此同時，8個圓號為開首段落重複演繹無數次。
然而在終結部分，馬勒卻在此揭示了他天才的身分以示混淆心靈。此段富有建設性的地方，莫過於半音階的洪亮的弦樂部分所形成的清新愉快樂章。其後的結束位置，亦同時出現富有情感及點到即止的樂段，並以不斷重複的D大調及連續敲響定音鼓作結。
第三樂段透過馬勒早期的音樂《夏日換班記》(Ablösung im Sommer)潛移默化，形成與布穀鳥有關之片段；第四樂章以「午夜之歌」為題，取材自尼采著作《查拉圖斯特拉如是說》，而第五樂章則是根據《少年魔號》改編而成的「天使跟我說」。
娜塔麗•鮑雅-裏希納與馬勒第三交響曲之關係
馬勒在創作第三交響曲期間，曾與一位名叫娜塔麗•鮑雅-裏希納(Natalie Bauer-Lechner)的中提琴手成為要好的朋友。創作過程當中，馬勒並無透露創作內容予公眾，反而將之透露予鮑雅-裏希納。她亦為第三交響曲作私人記錄，由此可見她對馬勒第三交響曲有著極深遠的影響。
配器法
第3號交響曲採取下列的配器形式：
木管樂器：4長笛(全部兼任短笛)、4雙簧管(第4雙簧管兼任英國管)、2E♭調高音單簧管(第2高音單簧管兼任第4單簧管)、4單簧管、B♭調低音單簧管 (由第3單簧管兼任)、4巴松管、低音巴松管(第4巴松管兼任)
銅管樂器：8圓號(F調)、4小號(F調)、4長號、大號
敲擊樂器：2定音鼓、2鐵片琴、鈴鼓、鑼、三角鐵、鈸、小鼓、大鼓
樂隊外樂器：小軍鼓(於第一樂章再現部前演奏)、B♭調郵號(只於第三樂章出現)、管鐘(只於第五樂章出現，置於合唱團內)
合唱部分：女低音獨唱(第四、五樂章)、女聲及童聲合唱(第五樂章)
絃樂器：第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、2豎琴
歌詞(第四及第五樂章，德文原詞連中文翻譯)
第四樂章
"Zarathustras Mitternachtslied"
(aus Also sprach Zarathustra von Nietzsche)
ALTSOLO：
O Mensch! Gib acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
Ich schlief,ich schlief
Aus tiefem Traum bin ich erwacht!
Die Welt ist tief!
Und tiefer als der Tag gedacht.
Tief ist ihr Weh!
Lust tiefer noch als Herzeleid.
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit
Will, tiefe, tiefe Ewigkeit! 「查拉圖斯特拉午夜之歌」
(取材自尼采著作「查拉圖斯特拉如是說」)
(女中音獨唱)
人哪，聽著！
深沉的午夜在說甚麼？
我睡了，我睡了—
我從深沉的夢裡醒來；
世界是深沉的，
比白晝所想的還要深沉。
深沉是世界的痛苦；
快樂比起悲痛更深更沉；
痛苦在說：「走吧！」
可惜快樂渴望永恆—
深沉，深沉的永恆。
第五樂章
"Es sungen drei Engel"
(aus Des Knaben Wunderhorn)
FRAUEN- UND KNABENCHOR, ALTOSOLO:
(Bimm bamm!)
Es sungen drei Engel einen süßen Gesang,
Mit Freuden es selig in den Himmel klang;
Sie jauchzten fröhlich auch dabei,
Daß Petrus sei von Sünden frei.
Und als der Herr Jesus zu Tishe saß,
Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl aß.
Da sprach der Herr Jesus; "Was stehst du denn hier?
Wenn ich dich anseh' so Weinest de mir."
"Ach, sollt' ich nicht weinen, du gütiger Gott;
Ich hab' übertreten die zehn Gebot;
Ich gehe und weine ja biterlich,
Ach komm und erbarme dich über mich!"
"Hast du denn übertreten die zehn Gebot,
So fall auf die Knie und bete zu Gott,
Liebe nur Gott in alle Zeit,
So wirst erlangen die himmlische Freud'!"
Die himmlishe Freud' ist eine selige Stadt;
Die himmlishe Freud', die kein Ende mehr hat.
Die himmlishe Freude war Petro Bereit't
Durch Jesum und allen zur Seligkeit. 「三人同唱的天使頌」
(取材自「少年魔號」)
女聲及童聲合唱、女中音獨唱
(Bimm bamm！)
三位天使唱著甜美的歌，
聲聲喜樂，響徹天國。
眾天使們齊聲歡呼著說：
「彼得的罪得赦免！」
坐在桌前的主耶穌，
正在跟十二門徒用晚膳。
主耶穌說「你站著所為何事？
我看得見，你為我而哭！」
「仁慈的主！我怎可能不哭？
我犯了十誡！
漫無目的地走著，苦苦痛哭！
主啊，求你憐憫！」
「若犯了十誡的話，
必須跪下禱告，
及發誓以後永遠祇愛神！
因為喜樂由神所賜！」
天賜的喜樂是有福的城，
天賜的喜樂並無終結！
天賜的喜樂由彼得來領受。
耶穌將喜樂賜予彼得，也永遠賜予世人。
成就
第三號交響曲雖然陣容龐大及演奏時間極長，但近年卻吸引不少頂級樂團嘗試征服這首樂曲，現在，現場演奏機會比起二十世紀前期及中期都為多。另外由於 馬勒曾於第二號交響曲的第一樂章結尾處標示 "需休息五分鐘"，因此曾經有一些現場版本同樣於第一樂章後加插短暫的中場休息，不過現在多為一氣呵成地演奏，或只作很短暫的休息。
本交響曲曾多次被主要樂團及指揮作灌錄。其中一個最難忘的錄音，就是一個由名叫莫禮士•艾伯拉瓦尼爾的美籍指揮領導猶他州交響樂團，於美國猶他州鹽湖城內以聽覺優良見稱之盬湖城大聖堂，以四聲道立體聲作現場錄音。最終之樂章亦曾用作1984年的電視片集「召喚榮光」(en:Call to Glory)之主題音樂，亦曾於BBC紀錄片「海岸」(Coast)其中一集介紹英國海軍艦艇的環節中出現。
第二樂章曾被班傑明•布烈頓於小型樂團當中演奏，此錄音亦在1950年由Boosey & Hawkes發行。
盧奇諾•維斯孔蒂1971年的《魂斷威尼斯》亦曾用到第四樂章的一小段。在電影中，此段音樂是電影主角——作曲家古斯塔夫•馮•奧森巴哈（en:Gustav von Aschenbach）臨死前的作品。
樂曲首演
• 首演(僅限第二、第三及第六樂章)：1897年，由菲力斯•懷恩加德納作柏林首演
• 全套交響曲首演：1902年6月9日，由作曲家本人於德國克勒菲德市首演
• 美國首演：1914年5月9日於辛辛那堤五月節由恩斯特•昆瓦德作指揮。
• 紐約愛樂樂團首演：1922年2月28日於紐約市由威廉•文告保格作指揮
• 英國首演(由BBC播送)：1947年11月29日由艾特林•普特領導BBC交響樂團作首演
• 英國音樂會首演：1961年2月28日由白賴仁•費弗克斯於聖潘克拉斯作演出
註一


馬勒：第三交響曲

來源：http://cdhi.audionet.com.tw/200105/Vision/Vision-馬勒.htm
作者：

比較版本：
海汀克/柏林愛樂(Philips 1990)
沙羅年/洛杉磯愛樂(Sony 1997)

在馬勒所有的交響曲中，《第三號交響曲》可以算是最不受重視的一首，或許是它冗長的第一樂章就已經嚇跑許多樂迷。不過，在TAS上倒是相當受到青 睞，前後至少有梅塔、霍倫斯坦、沙羅年的版本分別入選，可見得本曲在音響效果上的精采。從《第一號交響曲》年輕愛戀的昇華，到《第二號交響曲》面對生命的 流逝、死亡的無常，進而期待復活，到了《第三號交響曲》，呈現了一種人與人、人與動物、人與環境、人與神交流的宏大格局。馬勒自己在寫完本曲後，曾說「這 是我最個人化與最豐富的作品」。的確是的。

1893年夏天，馬勒在忙碌的漢堡歌劇院工作閒暇，前往奧地利渡假。創作本曲草稿後，曾依此段快樂的時光賦予標題為「The Happy Life, a Midsummer Night's Dream」（與莎士比亞的仲夏夜之夢無關），並分別給了六個樂章與大自然相關的次標題。回到漢堡後，他又將標題改為「The Joyful Science, a Summer Morning's Dream」，而此時的這首交響曲已經擴張到七個樂章了，因為馬勒又在結尾處加入了一段由《少年魔號》中引申出來兒童眼中的天堂。

之後，又經歷了一段複雜的創作、整理的階段，在1896年的七月底，於Steinbach完成這首交響曲。馬勒的好友Bauer-Lechner 稱此曲為「音樂的終結，除了自然的聲音，沒有其他」。很能形容本曲一種反璞歸真、回歸自然的宏大思想。馬勒的助理指揮華爾特，當時曾前往拜訪，對於馬勒住 所滿佈文件、書籍的情形深感好奇，馬勒說：「不必看了，全都在我的音樂中」。

八月六日，最終定稿。

「A Summer Noon's Dream」

第一段
Introduction
Ⅰ　Summer marches in (第一樂章)

第二段
Ⅱ　What the flowers of the meadow tell me (第二樂章)
Ⅲ　What the beasts of the forest tell me (第三樂章)
Ⅳ　What man tell me (第四樂章)
Ⅴ　What the angels tell me (第五樂章)
Ⅵ　What love tell me (第六樂章)

在1902年之前，僅有部分樂章被當時的大指揮家如尼基許（Artur Nikisch）及溫加特納（Felix Weingartner）等拿來單獨演奏，特別是第二段中的樂章（因為大家都對長達半小時的第一段深感不耐），直到1902年9月9日，馬勒親自指揮全曲 演出，才算獲得初步的成功。

第一樂章

雖然這是馬勒所作過最長的樂章，但結構卻相當簡單，一種奏鳴曲式的改編。由小號開頭的主題，附和著貝多芬、布拉姆斯的傳統，連續的進行曲式主宰接 下來的樂段，接著是兩端相關的主題呈現以及引導部的結尾，帶有半音階的木管樂器，引導一段具暗示性的雙簧管旋律，而用小提琴的獨奏應答著；一段不吉利的伸 縮喇叭接手，然後在厚重的聲響中達到頂點。關於正午時分蟲鳴鳥叫的描述，引導夏日進行曲的進入，這段音樂包含了馬勒所喜愛的眾多音樂型式──華麗的吹奏、 流行的曲調，以及鄉間音樂的共鳴。理查．史特勞斯曾形容此段像是一大群工人行進去參加五月節的節慶，所以本樂章也被視為是二十世紀民主主義的象徵，一種強 調群眾的力量。

第二樂章

草地上的小花間奏曲，是一種田園式的小步舞曲，A大調，但帶有許多變調。這是一段輕鬆的音樂，伴隨著低音部的撥奏，小小的風暴在中段以升F小調吹起（馬勒自己形容是一陣寒冷的秋風），但它幾乎沒有幹擾到正常的音調，隨即而逝。終樂章有著超乎尋常的美麗。

第三樂章

詼諧曲，C小調。借用了《少年魔號》歌曲中的主題，是一段關於布穀鳥及夜鶯的主題。這段音樂帶有鄉愁，但結尾卻又轉為強烈的爆炸性降E小調，運用小號及伸縮喇叭的吹奏象徵動物因為人類的接近而畏懼（這可是馬勒自己說的，真可謂是保育活動的先軀）。

第四樂章

緩慢開頭的17小節，由大提琴、低音大提琴及豎琴，和諧的介紹出女低音的歌聲。D大調的Midnight Song來自《查拉圖斯特拉如是說》的意念，音樂中對照著狂喜及多愁善感的對比。然後由黑暗轉為明亮，再順勢轉入第五樂章。

第五樂章

象徵天使的童聲輕快活潑的bimm-bamm鈴聲，再加入女聲的合唱。曲中再度引用了《少年魔號》的歌曲（《第四號交響曲》的終樂章），伴隨著管樂、小號、豎琴、鐵琴、還有低音部的弦樂加入，以及小提琴寂靜的穿越而過。

第六樂章

在較短的四個樂章之後，馬勒又寫了一個龐大的樂章來呼應第一樂章。持續布魯克納式的慢板，帶有《帕西法爾》的沉重音調，莊嚴而令人敬畏。馬勒曾經 告訴別人，也可以稱此樂段為「What God tell me」，此樂章充滿對上帝的愛。來自第一樂章的小號主題以及伸縮喇叭獨奏重新喚回一段不和諧、心情紛亂的段落。但在逐步加強的合聲及旋律擴張中，伴隨著弦 樂及銅管的強力宣示，逐漸轉轉為壯麗而達最終的神化。

沙羅年（Esa-Pekka Salonen）

這個近來廣受好評（尤其是錄音）的版本很有一種沉靜恬淡的風格，就像CD封面的落葉溪水，怪不得日本人會讚譽有加。第一樂章銅管的幽遠、深厚，很 能營造空間中的氣氛。低音部的明顯提供了良好的的背景。青春的節奏感讓進行曲表現得特別輕快入耳，但若要硬加於群眾主題，則似乎太過輕鬆了點。雖然整體速 度並非緩慢，但第二樂章的小步舞曲卻太過沉緩，尤其開頭田園式的美麗較為欠缺，反而是一種強烈的快慢衝突，倒是令人覺得相當突兀.中段之後氣氛轉為適當， 風景主題也較為明顯。第三樂章的節奏特性，讓沙羅年的特長得以發揮，流暢美麗，輕鬆自然，速度輕快而具青春氣息。終段的銅管吹奏得沉靜而有氣質，具昇華式 的美感，好比薄霧清晨中遠方傳來的起床號。第四樂章，Larsson唱得直接而美麗明亮，但略欠細緻，強調聲樂家的技巧性，但對曲子氣氛的營造上較為不 足；沙羅年的伴奏滑順而柔情萬千。第五樂章偏快的速度帶來一種緊張感，而不是天使般的活潑，有點速度失控的感覺，也由於這種太趕的速度讓童聲的美麗無法突 顯。終樂章，一貫保有溫和敦厚的特質，雖然平易近人，但缺乏衝擊性，神性及莊嚴性的不足，讓精神層面上無法與傑出的管弦樂錄音相輔相成。

海汀克（Bernard Haitink）

薑還是老的辣，海汀克不愧是馬勒權威，這個與柏林愛樂的新版錄音（也不算很新啦），堪稱是本曲最傑出的版本。不同於沙羅年的強烈風格，由第一樂章 即可領略，柏林愛樂銅管明亮而震撼，深具衝突性，小提琴的獨奏表情豐富，轉折細膩，而伸縮喇叭的突顯更是令人印象深刻，大起大落的情緒累積，與頂點時的高 潮犀利，讓本樂章的革命情感更能顯現。第二樂章中有質感美麗突出的木管，雖是田園風格，但還是帶有一點沉鬱緊張，表情的細微變化精緻而巧妙，旋律線更是圓 融滑順。四平八穩的第三樂章對於詼諧曲的性格還是能適度兼具，強烈而厚重的銅管，帶來一種濃厚色彩的油畫景色，結尾的加速度更具刺激，表面平靜而內心翻騰 一向是海汀克的拿手好戲。van Nes厚而不重，咬字清晰的唱腔賦予歌曲適度的陰影感，有一種自地上升起的寧靜，開頭與結尾的極弱聲很值得細細品味。第五樂章中童聲略顯厚重，但在節奏感 上的掌握還是比沙羅年適當多了。終樂章的婉轉巧妙，沉靜的感覺，在海汀克棒下自是不需多言，一種接近上帝的昇華美感，無人能敵，精緻的管弦樂在一番的起承 轉合之後，慢慢地擴散，終至爆炸性的天人合一。

相較之下，我當然比較推薦我們家阿海的錄音，但是沙羅年的錄音也可算一股難得的清流，如果您不想馬勒太過沉重的情緒負擔，真是個不錯的選擇，而且還有深具氣質的絕佳錄音相贈。

附註：其他推薦錄音－伯恩斯坦（CBS/Sony）、霍倫斯坦（Unicorn）、蕭提（Decca）。

馬勒 第三號交響曲

第二樂章
（3/4）　A　[a]　4　5　4　6　　[b]　2　6　8　　[a]　2　4　4　4
（3/8）　B　　8　6　6　　（2/4）　9　　（9/8）　2　2　10


Mahler 想必聽過Brahms第二號。一樣以A、B二段交替，CODA結束。一樣由雙簧管和撥弦開始，田園風格。短短的樂段，交替節拍，比Brahms更複雜更誇 張。樂團編制大，尖銳刺激的聲響敢用。A段，[b]的6小節，第3、4小節半音下行，音樂很尖銳。B段，前8 6 6是3/8拍，一小節打一下；接著9小節是2/4拍，一小節打兩拍；後面2 2 10是9/8拍，一小節打三下。這個樂章，風格像小步舞曲，一般是放在第三樂章，但Mahler起初寫了7個樂章，所以小步舞曲在第幾樂章也就沒有關係了。

第 三號交響曲於1895－96年之間完成，1902年由Richard Strauss指揮首演，1904年Mahler本人指揮演出。原本有7個樂章，後來馬勒覺得太長，所以把第七樂章移到第四號交響曲作為其中一個樂章。即 使剩6個樂章，演奏起來也需100分鐘左右。每個樂章都有標題：
第一樂章：夏日來了
第二樂章：草地上的花 對我所敘述的
第三樂章：林中鳥 對我所敘述的 （兒童神奇號角的詩） （管弦樂演奏）
第四樂章：夜 對我所敘述的 （尼采詩） （女中音獨唱＋管弦樂）
第五樂章：晨鐘 對我所敘述的 （兒童神奇號角的詩） （女中音＋女聲合唱）
第六樂章：愛 對我所敘述的
第七樂章：天堂的生活
由 標題來看，第一是大自然的規律，純粹季節轉換。第二出現有生命的東西，植物。第三，動物。再經過夜、晨鐘、愛，最後是天堂的生活。一層一層愈來愈高的境 界。會想到Beethoven的田園交響曲：第一樂章是到達鄉間，愉快的心情，第二是在小溪旁，有鳥聲，第三是農夫的愉快聚會，第四是暴風雨（有人就有災 難），雨過天晴之後的感恩、牧童的讚美歌。以這樣的觀點去理解田園，就不會匪夷所思，為什麼一向不喜歡標題的Beethoven卻寫了標題──其實標題不 只是標題而已，而是哲學的境界。Mahler在Beethoven的基礎上再作了擴充。


第一樂章 （4/4）
　　4　4　5　　5　2　6
──────────
　　4　4　4　　7　7　5
　　7　12　6
　　4　4　　2　2　4　（3/2）2　1　1　2
　　2　3　2　2　5

先 聽開始一小段，約4分半（全部有31分）。前半一開始有點像Brahms大學慶典所引用的學生歌曲。5小節（第3句）的第2－5小節是第四樂章開始的音 樂。標題夏日來了，但前半的音樂還好，後半卻是很沉重的送葬進行曲。很典型的馬勒。中間出現3/2拍，節拍不好抓，因為號角像唱宣敘調一樣。


第五樂章
ES　SUNGEN　DREI　ENGEL
EINEN　SUSSEN　GESANG （三位天使唱著一首甜蜜的歌）
（6） [1]　2　2　2　　4　5
　　　[2]　2　2　4　5　（4）
　　　[3]　4　1　1　4　（3）
　　　　　4　1　1　3　4

是 strophen歌曲，聽第一個strophe。6小節預備，人聲作著晨鐘的聲響。[2]的最後4小節，轉小調，cello演奏漂亮、簡單的旋律，接 [3]的小調音樂。女中音唱[3]，第一行的1　1　4　（3）正是第四號交響曲第四樂章中一段歌曲的旋律，加上第七樂章挪到第四號，可見第三號與第四號 關係密切。[3]的第2行是第1行的變奏。


第三樂章
A.　（2　2）　4　5　2
B.　（2　1　1）　4　（2　2）　1　1　4
C.　（4）　4　2　2　1　1　2　　（3）　4　1　1　2
CODA　2　2　1　1　3


音樂與歌曲完全一樣，除了歌曲A的預備只有一個2小節之外。這是兒童的神奇號角中很可愛的的一首歌：Ablosung Im Sommer，Ablosung是衛兵換崗之意，歌詞內容大概是kuku跌死在草地上、誰能為我們消磨夏日、只有夜鶯太太…。
歌 曲由鋼琴伴奏，B段中間的（2　2），鋼琴將一開始的預備（2　2）誇張地半音化，下行，很可愛、很美。C段的（4）鋼琴很輕，在交響曲中則是用弦樂和豎 琴表達。CODA一開始的2 2也是半音化，在交響曲中由號角吹出大方的旋律。歌曲在CODA結束，交響曲繼續下去。先熟悉歌曲的旋律，再聽交響曲，就能體會更多，Mahler如何配 器、運用龐大的管弦樂團。

建議版本：
Bernstein/VPO DGG 445 506-2
Karajan/BPO DGG 419 863-2

Mahler’s Second, Third and Fourth Symphonies form a trilogy depicting the composer’s search for spiritual meaning in a tragi-comic universe. Each of them employs texts from Des Knaben Wunderhorn (The Youth’s Magic Horn), Arnim and Brentano’s anthology of Germanic folk-poetry published in 1805-08, and lunges back and forth between the most profound philosophical insights and absurd banality, as they attempt to achieve Mahler’s symphonic ambition of ‘embracing the world’.
Dating from the 1890s, they were all composed at a time of great spiritual uncertainty, both for Mahler himself and for European society in general. Reflecting the broader cultural trends, that final decade of the 19th century was a time of innovation and anxiety in the arts. The Expressionist movement in the visual arts and drama was at its height, and in music the young Arnold Schoenberg was just beginning to push the boundaries of tonal harmony.
Dreams and the role of the unconscious became means of establishing a higher truth within the arts. And as reality and the world of illusion collided (in Frank Wedekind’s play Spring Awakening a character appears carrying his head under his arm), nightmare visions became mixed up with nostalgic reminiscences of innocence. Death became the only philosophical certainty.
Owing to his personal circumstances, Mahler keenly felt the psychological and spiritual crises of the Zeitgeist. The second of 12 children, as a child he witnessed the death in infancy of five of his brothers and sisters. He grew up treating every moment as if it were his last, terrorised those who wasted his time, and was relentless in his quest to discover a greater order within the universe.
Born a Jew, he converted to Catholicism around the time the Third Symphony was completed. While this conversion was ostensibly to secure his conducting post at the Vienna State Opera, there is no doubt that in later years Mahler became genuinely attracted to the fundamental principles of Christian mysticism. All his life he was plagued by spiritual doubt and a fear of death. Like so many of his scores, Mahler’s Second, Third and Fourth Symphonies contain all the symptoms of his anxieties – the death-obsession and the paradoxical but understandable celebrations of life and the innocence of childhood, the virtual worship of nature, and the desire to depict all human experience within the confines of the symphonic form. Within the Third Symphony, these ambitions are encapsulated in a massive journey which effectively retraces human spiritual evolution, beginning deep in the primeval dust, working its way up through vegetation and the animal world, on to humanity and then finally up to the angels and heaven, existing within the broader category of absolute love.
It’s no small ambition, which is why the Third Symphony takes more than an hour and a half to perform. (The symphony was going to be even longer, but Mahler removed the seventh and final movement, saving it for the finale of his Fourth Symphony instead.)
Writing the symphony
Mahler never felt comfortable with ‘programs’ being attributed to his nine symphonies, but he was his own worst enemy in this regard. To maintain intellectual control of the massive architecture of the symphonies, he himself often created ‘programs’ which he described in detail to friends. Then, when the works came to be published, he removed the programs and denied that they had any role to play in audiences’ appreciation of the music.
Perhaps because of its size, the Third Symphony received more in-depth programmatic analysis by Mahler than any of his other works. It went through countless changes of title and subtitle: Pan, The Happy Life, The Happy Science, My Happy Science, A Midsummer Night’s Dream, A Midsummer Noonday’s Dream, and A Summer Morning Dream, and so on. In the end, he chose Symphony No.3 in D minor.
But even that uncomplicated title failed to satisfy him. He wrote to Natalie Bauer-Lechner, ‘Calling it a symphony is actually incorrect because in no way does it adhere to the usual form. But, in my opinion, creating a symphony means to construct a world with all manner of techniques available. The constantly new and changing content determines its own form.’
Aside from the overall title, each of the movements also went through name and program changes. Mahler wrote to Friedrich Löhr at the end of August 1895 telling him: ‘My new symphony…is all in large symphonic form. The emphasis on my personal emotional life (in the form of “what things tell me”) is appropriate to the work’s singular intellectual content.’ He then went on to characterise the movements:
1. Pan awakes – Summer marches in
2. What the flowers in the meadow tell me
3. What the beasts in the wood tell me
4. What Man tells me
5. What the angels tell me
6. What love tells me
None of these descriptive titles would end up in the published score. As Mahler himself said, ‘Just as it seems trivial to me to invent music to a preconceived program, I find it unsatisfactory and sterile to add one to an existing musical composition; notwithstanding the fact that the creative urge for a musical organism certainly springs from an experience of its author.’ In other words, Mahler knew that whatever its origins in personal experience, and whatever its ability to create spiritual exaltation, music ultimately remained an abstract construct.
Mahler may have begun working on the Third Symphony as early as 1892. In typical fashion he worked backwards on it, completing the first movement last. Movements two to six, together with some sketches for the first, were written during the summer of 1895 in Steinbach – his Alpine retreat near Salzburg, where he found peace after winter seasons as musical director of the Hamburg Opera.
Opera commitments in Hamburg also kept him from completing the first movement until the following summer of 1896, when once more he returned to Steinbach. But unfortunately he’d left the sketches for the first movement behind. So he sent an urgent letter to a friend to break into his Hamburg apartment and retrieve the sketches, which were duly delivered to him. ‘To you those few sheets of music must have seemed quite unimportant,’ he wrote thanking his friend, ‘but in fact they contained (according to my way of sketching) all the seeds for the now fully grown tree.’ Once in possession of those few pages of sketches, Mahler completed the massive 40-minute first movement in just a few weeks.
The symphony’s final structure is bizarre. It is effectively divided into two parts. The gargantuan first movement forms the first part and the final five movements the second. That first movement itself, however, is a combination of two individual movements (the difference in tone is still evident), while the final three movements run on without a break, before ending, unusually, with a slow movement. There had been precedents of course – Tchaikovsky’s Pathétique Symphony also ends with a slow movement, and many previous symphonies had run their movements into each other. But no one had ever previously conceived a symphony on such a grand scale and with such an apparent disregard for traditional symphonic form.
Not only the form, but the orchestra too was inflated – four flutes, four oboes (plus cor anglais), five clarinets with bass clarinet, four bassoons (plus contrabassoon), eight horns, four trumpets, four trombones with tuba, two harps, a myriad of percussion, large forces of strings to balance them all, not to mention a solo contralto, and choirs of women and boys. Small wonder that it took some years before the work was first performed in its entirety. While Artur Nikisch and Felix Weingartner conducted individual movements of the work soon after its completion, the complete work was first performed at a music festival in Crefeld only in 1902, with Mahler himself conducting. And it took much longer than that for it to reach the ‘outside’ world (only being premiered in England in 1961 and Australia in 1967). But then Mahler always did say that it would be some time before his music was understood.
The symphony – musical analysis
The Third is a ‘nature’ symphony. Shortly after its completion, the conductor Bruno Walter visited Mahler at Steinbach. As Walter gazed at the magnificent Alpine scenery Mahler told him, ‘No need to look. I have composed all this already.’
The opening movement is Mahler’s own ‘rite of spring’, composed nearly two decades before Stravinsky’s masterpiece. As he was composing it, Mahler wrote to Natalie Bauer-Lechner: ‘This almost ceases to be music, containing mostly sounds from nature. And it is eerie how from lifeless matter…life gradually breaks forth, developing step by step into ever-higher forms of life.’ In another context he wrote, ‘Here it is the world, nature as a whole, that is awakened out of unfathomable silence and sings and rings.’
Nature’s singing and ringing begins with a call to attention by the eight horns, and indeed the opening minutes of the symphony are decidedly ‘brass-heavy’, with trombones and tuba depicting the darkness before the arrival of life on earth. Of course it wouldn’t be a large-scale Mahler movement if it didn’t have a marching band thrown in – and here one duly appears, as if emerging unconcerned from the prehistoric swamp.
This is summer coming in, and its arrival corresponds with what would be regarded as ‘the opening Allegro proper’ in a traditional symphony. It’s such a massive movement, both in size and spiritual concerns, that Mahler said he was grateful he composed it last, because if he hadn’t, he would never have dared to finish the symphony as a whole! In the score, he directed that there should be a long pause following its conclusion, clearly delineating the end of the first part of the symphony.
The second part of the symphony begins a world away from the first – purportedly with the flowers in the meadow, but musically very much within the confines of Viennese salons, not to mention in a similar sound-world to parts of the Fourth Symphony. For the listener, this second movement comes as quite a shock. But that in itself says a lot about the invigorating effect of Mahler’s music, for this otherwise innocuous little minuet remains somehow disturbing and unsettling in the context in which it appears.
Undoubtedly it was inspired in part by the summer displays of flowers in the meadows outside Mahler’s workroom in Steinbach (to which he referred in correspondence). But Mahler never just saw the beauty of nature divorced from its terror. As he himself wrote: ‘Suddenly a stormy wind blows across the meadow and shakes the leaves and flowers, which whimper and moan on their stems as if begging for salvation.’
The third movement (in the world of animals now, according to Mahler’s correspondence) introduces an instrumental version of Mahler’s setting of ‘Ablösung im Sommer’ (Relief in Summer) from Des Knaben Wunderhorn. Opening with a jaunty little wind melody over pizzicato accompaniment in the strings, it forms a kind of scherzo and trio. Again, it’s superficially happy and playful. But the darkness (and the minor tonality) is never far away. The trio section is famous for its beautiful solo for posthorn, an unusual brass instrument which lends its name to Mozart’s Serenade K.320. The dancing and play resume, but towards its end the movement relapses violently into the eerie, unformed sound-world of the symphony’s opening. Nothing remains unchallenged in Mahler’s world.
The final three movements then proceed without a break. The first of these (i.e. the fourth) introduces the human element – and the human voice itself. There is a rapt stillness marking the contralto’s entry, as if humanity is rising from the ashes. The text is from Nietzsche’s Also sprach Zarathustra.
O Mensch, gib Acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
Ich schlief! Aus tiefem Traum bin ich erwacht!
Die Welt ist tief!
Und tiefer, als der Tag gedacht!
Tief ist ihr Weh!
Lust tiefer noch als Herzeleid!
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit,
Will tiefe, tiefe Ewigkeit.
O Man, take heed!
What does the deep midnight say?
I slept. From deep dreaming I was wakened!
The world is deep,
And deeper than the day imagined!
Deep is its grief!
Longing, deeper still than heartache!
Grief says: Go hence!
But all longing craves eternity,
Craves deep, deep eternity.
We know from his correspondence that Mahler had read Nietzsche quite extensively – indeed one of the symphony’s original titles, The Happy Science, derived from him. But later in his life Mahler declared himself an opponent of Nietzsche’s godless philosophy. In any case, in this ever-so-slow slow movement he gives us one of his most sublime creations – a world where time stands still.
After a return to the deep bass of the opening, the fifth movement then enters with astonishing contrast, marked by the voices of boys, the sound of bells and woodwind, and the setting of another poem from the Wunderhorn collection.
Es sungen drei Engel einen süssen Gesang;
Mit Freuden es selig in dem Himmel klang,
Sie jauchzten fröhlich auch dabei,
Dass Petrus sei von Sünden frei,
Und als der Herr Jesus zu Tische sass,
Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl ass:
Da sprech der Herr Jesus: Was stehst du denn hier?
Wenn ich dich anseh’, so weinest du mir!
Und sollt’ ich nicht weinen, du gütiger Gott,
Ich hab’ übertreten die zehn Gebot.
Ich gehe une weine ja bitterlich.
Ach komm und erbarme dich über mich!
Hast du denn übertreten die zehen Gebot,
So fall auf die Kniee und bete zu Gott!
Liebe nur Gott in alle Zeit!
So wirst du erlangen die himmlische Freud’.
Die himmlische Freud’ ist eine selige Stadt,
Die himmlische Freud’, die kein Ende mehr hat!
Die himmlische Freude war Petro bereit’t,
Durch Jesum und Allen zur Seligkeit.
Three angels were singing a sweet song,
With blessing and joy it rang in Heaven,
They shouted for joy, too,
That Peter was set free from sin.
And as the Lord Jesus sat at table,
With his twelve disciples at the evening meal,
Lord Jesus said: ‘Why stand you here?
When I look at you, you weep before me.’
‘And should I not weep, thou God of goodness,
I have broken the ten commandments.
I go my way and weep bitterly,
Ah, come and have mercy on me!’
‘If you have broken the ten commandments
Then fall on your knee and pray to God,
Love only God for all time!
So you will attain heavenly joy.’
Heavenly joy is a blessed city,
Heavenly joy, that knows no end!
Heavenly joy was granted to Peter,
Through Jesus, and for the delight of all.
It’s a radiant sound, soon joined by choral and solo women’s voices, harps, horns and trumpets. Those who know the Fourth Symphony will instantly recognise the descending melody from the soprano’s solo at the end of that symphony. This was how Mahler imagined Heaven.
And then at last, as we head toward the hour-and-a-half mark, the finale emerges. Mahler wrote: ‘It is the zenith, the highest level from which the world can be viewed. I could also name the movement something like “What God tells me”, in the sense that God can only be comprehended as “Love”.’
It’s a magnificent slow movement with strings carrying the broad, achingly poignant melody, and solo wind instruments later taking it over. Mahler based the movement on the words of Christian reconciliation and forgiveness – ‘Father, look on these my wounds – let not one creature be lost!’
The movement proceeds as a series of variations which occasionally touch on the drama of the symphony’s opening, but ultimately lead to a climax in which fear is confronted with a steadfast faith. And here, at last, faith triumphs, and an absolute love wins out over all that would dare to destroy it.
Martin Buzacott © 1998

友人介紹席琳•狄翁，我覺得很少外國歌

我弟弟跳我火舞時就喜歡剪輯電子搖滾樂來配樂，他說啥排名第一的D.J來台灣，那種很適合夜店.pub之類的，因為如果配合燈光，有時聽起來的確有些迷幻，但是我不是很喜歡這種音樂類型，因為聽久頭腦會脹脹的，昏昏的。又帶有紙醉金迷的感覺

最後很高興有機會能去國立中正文化中心聽NSO馬勒第三號交響曲

資料來源 註一:維琪百科，自由的百科全書
：http://cdhi.audionet.com.tw/200105/Vision/Vision-馬勒.htm
Martin Buzacott © 1998